Las artes clásicas en el siglo XIX, se caracterizaron por la utilización, con mayor o menor grado, de los moldes académicos. Ética y estética de lo bello, que está pautado.
Al comienzo del siglo XX, el arte evoluciona a través de los movimientos de vanguardia.
El arte potencia en hacer ver y mirar. Potencia que se realiza por la “obra del- arte.”
Un año después de comenzada la primer Guerra Mundial , (1915) Freud escribe un artículo titulado “Lo perecedero”, en referencia a estos conceptos, dice así: “...paseaba durante un verano por las Dolomitas, en compañía de un amigo taciturno (Lou Andrea Salomé) y un poeta joven y famoso (Rilke).
El poeta admiraba la belleza de la naturaleza circundante, pero sin regocijarse...
Lo que le preocupaba, era la idea de que esa belleza, estaba destinada a desaparecer...”
Todo eso que había admirado, le parecía sin valor, por la transitoriedad a que estaba condenado.
Freud, lejos de seguir esa “desvalorización” del poeta hacia el mundo, considera que lo efímero, agrega un valor al mundo, el “valor de goce”.
Un aumento de valor.
El valor de la transitoriedad es el de la escasez en el tiempo. Al restringirse la posibilidad de goce lo torna más apreciable.
Aspectos que evoca lo efímero de la belleza: revela la eternidad y la muerte.
La guerra robó al mundo sus bellezas:
1) destruyó la belleza de las comarcas y obras de arte.
2) quebrantó el orgullo que sentían sus habitantes por los logros de su cultura y el respeto a los pensadores y artistas.
3) se perdió la esperanza en la superación de diferencias entre pueblos y razas.
Todos aquellos bienes perdidos, se desvalorizaron porque eran perecederos y frágiles para algunos; Freud pensaba que se equivocaban.
Considera que piensan así, porque no están dispuestos a una renuncia, porque lo apreciado no garantiza perdurabilidad.
Entonces, ellos están en estado de duelo por la pérdida. Pero el duelo, aunque sea muy doloroso, expira de manera espontánea; y construimos sobre fundamentos más sólidos y duraderos.
La presencia de la muerte, no da acceso a lo eterno de la “forma perfecta”, sino que da acceso a lo eterno, a través del momento puro. La modernidad, no cree más en la “forma perfecta”. No hay acceso al lado eterno de la belleza, si no es pasando por el momento de lo efímero.
Baudelaire sostiene: “la transferencia de lo fugitivo en un eterno sujeto que se objetiva y alcanza en la obra. Desprender de la obra lo que ella puede contener de poesía en la historia, de deducir lo eterno de lo transitorio, extrayendo la “belleza misteriosa” que allí está contenida.
La modernidad es: lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente.
Pero todo esto cobra valor e importancia a partir de que lo efímero es el goce en la mirada.
Mirar que va más allá de ver, más allá de la actividad del ojo.
En la mirada, está incluido el sujeto que mira.
Vital importancia en la obra de arte, la del espectador, que a su vez es testigo de lo visto y quien completa la obra.
Pero las imágenes vertidas en exceso, hacen ver un mundo atiborrado de objetos. El centro de este siglo del triunfo de la imagen, es que fuera de toda imagen, el acto de hacer ver, llama al espectador al pasaje a mirar.
Lo propio de la obra de arte, exhibir que el espectador está implicado en lo que mira, que el mirar compromete.
No hay un artista y un receptor, sino un artista-receptor-espectador-emisor.
Quizás como nunca antes el siglo XX, puso en cuestión el tema de la imagen.
La imagen es siempre afirmativa. Para negarla hace falta otra cosa, palabras.
Esto dio lugar a distintas tendencias, por ejemplo: a finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.
En la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas.
A partir de este momento inciden sobre todo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.
Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos
En el arte conceptual el “concepto” predomina sobre el objeto hasta eliminar el objeto haciendo del arte pura teoría, es “conceptual” lingüístico y tautológico en tanto “arte como idea”.
El arte objetual en cambio es aquel que sólo pretende desplazar la atención desde el objeto hacia el concepto, pretendiendo que el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte.
El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, en tanto no acepta la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participa de ella y la altera para hacer que el arte sea igual a vida.
Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos.
Se trata de un cuestionamiento del objeto artístico tradicional derivado de un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete , se aboga en cambio por la expansión de los dominios del arte consistente en una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.
Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza, tanto a la del individuo como la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética.
La apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza desde la hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo bello.
La nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades se inserta en la dialéctica entre los objetos y los sujetos a través de la producción no solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto. Las nuevas tendencias y sus objetivos pretenden poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción a favor de lo social e histórico en detrimento de la galería y el museo.
Lo dicho hasta ahora deja en claro que la realidad tal como se la concebía en la modernidad se ha hecho irrepresentable y que aquello que se ocultaba bajo el velo de lo bello se ha retirado, se ha desestabilizado la formación del gusto y ha emergido entonces lo real bajo la especie de lo informe, del terror clamando por el vacío, hay entonces un llamado al vacío, un intento de presentación del vacío.
Así el arte conceptual y objetual es un intento de enmarcar el vacío, concepto compatible con lo sublime en Kant y con la vacuola en Lacan.
En la filosofía kantiana de lo sublime hay una referencia de la inconmensurabilidad de la realidad con respecto al concepto, el placer así proviene de lo inconmensurable, no hay determinación o regulación como existe en lo bello.
Lo sublime tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que se establezca de acuerdo al concepto, es decir la idea no podría presentar un objeto que sea un caso de ella.
Lo inconmensurable entonces se hace dolorosamente insuficiente en su posibilidad de representación.
El arte contemporáneo entonces podríamos definirlo como aquello que tiene la capacidad de presentar lo impresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto.
Nos parece que es posible equiparar el fantasma a la perspectiva, en tanto ambos se han propuesto como causa, el primero del sujeto y la segunda de la plástica.
La perspectiva es, históricamente, la forma de representación de la mirada.
La perspectiva desde la mirada, supone la mirada y la reversión de la mirada: la mirada como objeto, y el objeto que mira.
En ese sentido, nos parece que la perspectiva renacentista olvida la mirada.
En la pasión por el signo, representativa del barroco, aparece el “pliegue”, como una forma de ocultar la letra.
La letra requiere esa otra cosa del pliegue que es el goce.
Cada época en su singularidad, cada creador en su particularidad, confrontaran cómo operar con el vacío
Escribir, pintar, crear implica un vacío, darle sentido: opacarlo.
En tanto, en la modernidad, el arte busca la posibilidad de un signo, un significante puro, que no remita a otro significante.
La repetición siempre es nueva porque trae la novedad de la diferencia.
La que posibilita esta novedad es la letra, en tanto ella queda como resto del proceso de repetición.
Es en este litoral donde el artista puede crear, inscribir el efecto de sentido y el agujero de otra manera.
A su vez Lacan señala que “en el discurso analítico, lo que opera es la letra, en tanto que ella disuelve aquello que da forma. Lo que da forma, es el significante, es el semblante…”[1]
La subjetividad de la época impone una perspectiva, determina un semblante, el artista capta otra cosa, no responde al discurso dominante.
¿Qué cosa capta el artista, que organiza la forma de ver?
El artista va al hueso de la estructura, trasciende la época, pero no es sin la época.
“Lo que le interesaba a Lacan era como articular el vacío, de este especie de vacío intermedio que es una especie de versión del litoral, lo que separa dos cosas que no tienen entre sí ningún medio para mantenerlas juntas, ni ningún medio para pasar de una a otra”[2]
El tao es el sendero que lleva hacia la realidad como vacío. Y ese vacío es indecible, no puede ser forzado a manifestarse.
Señala Laurent que “El Tao del psicoanalista es llegar a poder mantenerse en su lugar allí donde hubo ruptura, rotura, allí donde la letra inscribió un litoral, el borde de todo saber posible, transformándolo en un Vacío intermedio actuando… es otro modo de formular el no-actuar del psicoanalista, es llegar a eso, a mantenerse en ese punto en el que finalmente alguien puede circular en lo que retornó para él.”[3]
Ana Güemes
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