Desperdicios jaculatorios
“Lo propio del psicoanálisis es andar sin vencer”

“La cosa gira. El hecho sigue teniendo para nosotros todo su valor, por reducido que sea, a fin de cuentas...Sigue girando, pese a todo, y produce efectos de todo tipo.
La subversión, si es que existió en alguna parte y en algún momento, no está en haber cambiado el punto de rotación de lo que gira, sino, en haber sustituido un gira por un cae”
La solutio y la resolutio tienen a la vez el sentido de la solución, del vínculo disuelto… Desligazón, desanudamiento, distanciamiento, rescate, liberación, y por lo tanto solución. La posibilidad de deshabitar un espacio para fundar otro tiempo. Otra puerta... Una escansión, un silencio para escuchar otro decir…¿qué sucede con el decir? El decir deja desperdicios y, de él, sólo eso puede recogerse.

Heidegger habla de tránsito y señala que posee cuatro vertientes: la resonancia, el pasaje, el salto, la fundación.
La resonancia se refiere al momento excepcional, pero decisivo en el que en el curso de la experiencia algo resulta dudoso y su interna consistencia se desmorona, ahí resuena una llamada.
El pasaje alude al desmontaje de la tradición de la que somos deudores y en la que residimos, la orientación es a lo impensado, diálogo crítico con la historia para despejar caminos. Esta preparación del tránsito trae como consecuencia el tomar riesgo, arriesgar el salto, el salto desde lo abierto y despejado hacia lo que cada vez abre y despeja, solo el salto implica saltar fuera del ser...llegar a otro modo de la presencia , y ¿qué ocurre en el salto, a través de él?
Una fundación, es decir una obra, un camino nuevo…
Ereignis: significa acontecimiento, suceso, evento.
Señala que la palabra procede de er augnen: asir con los ojos pero también en esta palabra se encuentra incluido el verbo eignen: hacer propio, apropiar
Lo que acontece es una apropiación.
El hacer propio que trae, que aporta, el que remueve el Decir en tanto que Mostración en su mostrar lo llamaremos apropiación.
Reapropiacion de la diferencia.

Hago propia la persistencia spinozista: la del hueso que se deshace, que alimenta, que se rehace...la consistencia de que las relaciones que la constituyen no cesan de pasar de lo más complejo a lo más simple y de recomponerse de lo más simple a lo más complejo.

El efecto de sentido exigible…es preciso que sea real, señala Lacan y se sostiene en el empleo de las palabras o solamente en su jaculación.
¿Cómo sería el pasado verbal del fuego?
Para dar un paso más en la escritura
Cuento con el torbellino…un torbellino que sea propicio…
Ningún progreso es esperable, sino una exposición a cielo abierto…

Mario Antmann

Efectos Caracú

30 de junio cerca de Buenos Aires

Acontecimiento: “de la disolución…”
Mi interés en sostener, desplegar y potenciar una práctica del psicoanálisis por fuera de las instituciones, fue lo que orientó mi trabajo en Caracú arte psicoanálisis.

“Paz-arte”, “Arte d´espacio “, “Tiempo”, “Movimiento”, “Excesos”, “Exterioridad”, “Invención”.
En cada una de estas jornadas, un testimonio de ese recorrido.

Es este el momento de testimoniar : “ de la disolución…”
Y decir, haciendo uso del legado de la serie de cartas de Jacques Lacan en el límite de ese real ineludible que constituyó su muerte: “ de la disolución … no puede no remitirnos a la fundación”.

El significante no funda la unidad de lo real.

Se abre un trayecto que va de la disolución a la “ dit-solución”.

Tendremos que situar los desvíos y las desviaciones.
Atravesar y despojarnos de los enfrentamientos que solo hicieron mas fuerte la defensa del deseo como fenómeno autónomo.
Tendremos que despojarnos de los efectos imaginarios que el grupo propone.

“No esperar nada de las personas, y algo del funcionamiento”.
De la disolución como acto, enfrentando ese acto, digo: Caracú arte psicoanálisis se disuelve.
A la espera de los efectos…
Efectos Caracú ?...
Gabriela Trapero.

disolución

En busca del tiempo perdido. Una experiencia musical[1]

Este  trabajo trata sobre el Tiempo y la Música, tomando como eje la obra de Marcel Proust, vemos como en un libro cuya temática gira alrededor del tiempo y de los distintos juegos de la memoria y el recuerdo, una frase musical cobra un lugar preponderante.
 ¿Por qué en un libro dedicado al tiempo la música tiene ese lugar?
¿Por qué es que sirviéndose de una obra musical podrá hallar expresión a ese inasible que es el Tiempo?
Mi lectura toma un postulado de Lévi- Strauss sobre la música: "Los mitos como la música son máquinas de suprimir el tiempo"[2]
Los griegos contaban con dos términos para nombrar o significar el tiempo, Cronos y Kairós. Cronos es el tiempo en tanto medida,  línea horizontal.

Kairós, el momento justo, oportunidad. Es el  tiempo puntual, verticalidad.  Momento propicio, relámpago.

Proust nos hace palpar con su relato la idea del tiempo en tanto Kairós, iluminación, revelación, epifanía, e introduce la idea cíclica del tiempo, el  retorno, lo que vuelve, lo que insiste. Esta idea del tiempo como retorno nos va a permitir captar la dimensión subjetiva que se juega  en ella, que de alguna manera desmiente la idea progresiva del tiempo.

Una frase musical es en Proust la que presentifica ese retorno.

La música como retorno al pasado, capaz de hacernos viajar en el tiempo y el retorno de la música como recurrencia de una verdad para el sujeto.

La música en Proust es el vehículo de  revelación de una verdad para el Narrador, pero la obra que logra la trascendencia es literaria. La música lo llevará por decirlo así de las narices hasta la puerta de su vocación como escritor, la música le susurrará ese secreto al oído. Dice Proust:

"La esencia de la música es despertar en nosotros un fondo misterioso de nuestra alma (e inexpresable para la literatura y en general para todos los modos de expresión finitos, que se sirven de palabras...)”[3]

En busca del tiempo perdido es una obra que consta de 7 libros o partes.

Esta obra construye un mundo que nos es transmitido por el narrador que es el mismo Proust. En este relato está presente la sociedad que él describe, los sentimientos, la literatura, la pintura, el mundo del arte y en un lugar privilegiado la música. La búsqueda se revela como una búsqueda interior.

La música está presente de dos modos, uno, en la trama, en  lo que implica para el narrador, lo que le inspira; otro, en los recursos tomados de la música en la estructura de la obra. Respecto a esta última, podemos mencionar dos influencias de la música en la Búsqueda, una la forma de la obra cíclica, temas que recurren, un tema de un movimiento vuelve dentro de una misma obra en otro movimiento. El otro, el leitmotiv wagneriano.
La primera aparición de la música en la obra de Proust es en el libro I, donde

nos entrega las primeras impresiones que la misma es capaz de provocar, estas encierran para él algo "misterioso, un amor desconocido". La portadora de ese misterio es una frase musical. El misterio, se sabrá después, es el de la individualidad del artista, su particularidad, la marca del autor en su obra.

La frasecita muestra un rasgo que está en la escritura de Proust y es su vocación por el detalle. Lo que hace es buscar en el detalle, en el rasgo, el elemento a destacar  en lo que despierta la sensibilidad, resaltando así  lo que es marca de la subjetividad.

La frasecita aparece, desaparece, vuelve bajo distintos disfraces, es algo que retorna  en la obra y  le da un carácter personal a la misma.

¿Qué encarna?  Una Impresión inasible, una esencia misteriosa, algo que el nombre no alcanza para nombrar. Eco en el tiempo, “ese inasible”, en lo propio de cada quien.        

Dice Proust de la frasecita: "Era tan particular, tenía un encanto tan individual....” en eso, “era comparable a un Leitmotiv de Tristán”[4]

Respecto al Tiempo el postulado de Lévi- Strauss que mencione plantea  que la máquina de suprimir el tiempo consiste en una torsión mediante la cual la diacronía del tiempo se trueca en sincronía, inmovilizando el tiempo que transcurre, permitiéndonos captar un trozo de eternidad.

Lévi- Strauss se sirve de la música para aplicarla a la estructura de los mitos, con esto pone de relieve características de la composición musical que permiten esa captación de otro orden del tiempo. Dice  que el análisis de los mitos es comparable al de una gran partitura.  La clave de esa captación está en el hecho de que la misma utiliza  los dos ejes del tiempo en forma simultánea. Una partitura se lee horizontal y verticalmente,

“El elemento de la música, la armonía de los sonidos, no pertenece al tiempo, carece de coordenadas temporales; sin embargo para transmitir esa armonía, el músico ha de recurrir a la sucesión rítmica del tiempo".[5]

En “Mitológicas” a partir de la recurrencia de temas que encuentra en los mitos (lo crudo y lo cocido por ejemplo) y de las transformaciones o “variaciones” que van sufriendo de uno a otro, se establecen verdaderos “motivos” (Leitmotiv).

Así como el mito remite a otros mitos, la música sólo remite a sí misma, o a otras músicas, no hay un sentido extra-musical más que aquel que proyectan sobre ella los sujetos parlantes.

A partir de la comparación que establece Proust entre la "frasecita" y un "leitmotiv", se pueden tomar ciertos "motivos" en la obra como "los leitmotiv de la Búsqueda", estos son los que nombra como "Impresiones": el sabor de la magdalena, los espinos blancos, la frasecita, las últimas obras de Vinteuil, la felicidad experimentada ante los campanarios de Martinville, el episodio de las losas desiguales. Diversos motivos, un mismo tema: la revelación y una alegría semejante a una certeza. Alegría extra-temporal. Momentos sin tiempo: Epifanía de la Verdad.

Los Leitmotiv, son un dispositivo creado por Wagner, a partir de la ruptura que produce respecto de toda forma preestablecida de una obra (aria, sonata, etc.),  dispositivo que mantiene la unidad de la obra y le da cohesión a la misma.  Lo que funciona como rector de una obra surge de la obra misma, no de un formato pre-establecido.

La recurrencia temática en la obra funciona como un continuo que detrás de las variaciones va marcando el pulso de la verdad.

La obra de Proust está marcada por la música. ¿Por qué?

Porque al igual que una obra musical la búsqueda entrecruza los dos ejes del tiempo, Cronos y Kairós.  Como una obra musical necesita del transcurso del tiempo para  plantearse, pero, y ésta  tal vez sea la originalidad de Proust, esta obra está atravesada por los leitmotiv, que nos entregan en cada una de sus apariciones, un instante arrancado del orden del tiempo. Es en esta particularidad donde se capta la obra como un todo. La articulación entre la música y su vocación literaria es la realización de otra dimensión del tiempo.

Una obra que trasciende se independiza de su tiempo, de su época.

Que la música, “arte del tiempo”, le marque el camino hacia su vocación como escritor, puede ser interpretado como que le muestra lo que él puede hacer con su obra, un surco, una grieta  en la historia de la literatura.

Elizabeth Barral

elibarral@hotmail.com

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[1] Este trabajo es un extracto del artículo: “En busca del tiempo perdido: una experiencia musical”, publicado en el libro: “Esto lo estoy tocando mañana”, Pablo Fridman (compilador), Grama Ediciones

[2]  Lévi- Strauss, C. “Mitológicas. Lo crudo y lo cocido”. Vol. I Fondo de Cultura Económica. México. 1968. Pág. 25

[3] Proust, M. “En busca del tiempo perdido. Libro I: Del lado de Swann”. Buenos Aires. Editorial Losada. 2006.

[4]  Nattiez, Jean- J. “Proust Músico”. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009. Pág. 74

[5] Gavilán, E. “Otra Historia del Tiempo. La música y la redención del pasado”. Ediciones Akal. España. 2008. Pág. 42

Uno, Repetición, Arte

Dice Lacan en De nuestros antecedentes: “La fidelidad a la envoltura formal del síntoma, que es la verdadera huella clínica a la que tomábamos gusto, nos llevó a ese límite en que se invierte en efectos de creación”[1]

Se trata entonces de preguntarse cómo es que se produce esta inversión, en que punto aquello que repite en lugar de dirigirse a la producción sintomática se constituye en lo que deviene creativamente.

Dice Lacan: "El sujeto es totalmente impotente a justificar y se produce significante; se produce S1 y tanto más impotente a justificar que este significante Uno lo representa para otro significante"

Es a través de eso que pasan todos los efectos de sentido. Se trata realmente de la articulación entre S1 y S2. Esa articulación es la condición de los efectos de sentido.

Tiene siempre algo de arbitrario. El sujeto no lo puede justificar.

Y los efectos de sentido se taponan inmediatamente, produciendo un impasse.

La astucia del  hombre es colmar todo eso con la poesía, que es a la vez efecto de sentido y efecto de agujero.

Como señala Susana Toté “…más allá de la certeza y más allá de lo que tiene algún sentido, se articula lo que queda incomprendido de la verdad. El número es el movimiento de ese desconocimiento...Entre goce y verdad, el número es lo que se constituye como algún tipo de elemento de recusación de la totalidad del ser.”[2]

En ese sitio donde adviene la posibilidad de la creación, creación reproducida como letra, repetida como número.

El número como lo que insiste, no como lo constituido.

Tiempos de la repetición

Tiempo uno: El del encuentro mítico de la experiencia de goce

Tiempo dos: Reiteración de un rasgo, de recuperación diría Kierkegaard, esto es la intromisión de una diferencia.

En la intervención de la diferencia se introduce precisamente la pérdida, la distancia del goce del que hay conmemoración y lo que queda de él al volver a ser evocado en la recuperación del rasgo.

Lo que fue repetido en el tiempo dos difiere, la repetición siempre es nueva porque trae la novedad de la diferencia.

Queda una aspiración a un reencuentro, un deseo, entonces la repetición propiamente dicha se da en el tiempo tres: repetición de la pérdida del tiempo dos, repetición de la pérdida y también con la pérdida repetición del goce del “Uno” en cuestión.

Es en tanto deseo, en tanto movimiento libidinal que la repetición está, como señala Kierkegaard, vuelta hacia el futuro.

“Lo que fue, repetido, difiere, y queda sujeto a redundancia”, dice Lacan, redundancia que para el artista es la posibilidad de una dispersión donde encuentra la forma de tropezar con ella de una manera nueva.

Se constituye el inconsciente y su posibilidad de cifrado, a partir de estos tres tiempos que se sitúan en el conjunto vacío que los presupone, el sujeto.

Ese cifrado del inconsciente es la relación vacía que insiste, la no relación insistente.

“El correlato descifrado es la repetición de la estructura que correlaciona el “Uno”, por múltiple que sea, con el conjunto vacío del sujeto”.[3]

La repetición no es otra cosa que esta reiteración de la estructura del “Uno” y el conjunto vacío.

En el número el tema no es la cantidad “…sino solamente el ser capaz de enganchar el Cero y el Uno. Por ahí, se haría la entrada de este Real, este Real único en poder ser lo más allá del lenguaje.” [4]

Para acercarnos a este real será preciso aproximarnos por el lado de la invención, del lado del efecto poético, alejado del sentido, el análisis debería tender a posibilitar un recorrido por el goce que de lugar a efectos de creación.

Representación y Litoral

La poesía, en el sentido de la poiesis y no de la metáfora, nos permitiría intentar llegar a ese real del síntoma, que no es lógico ni lingüístico, y sí matemático y sí poético.

Escribir implica un vacío, darle sentido opacarlo, de un análisis se espera un escrito.

En el momento del análisis en el que el sujeto ya no es representado en el Otro, cuando ya no es el lugar en donde se aliena, el sujeto se aferra a aquello que resulta ser su punto de amarre, el objeto a.

La letra, en tanto se vuelve litoral.

El litoral, como aquel borde que separa la letra del saber.

El litoral, pasa al interior de la realidad psíquica, no es una frontera entre el interior y el exterior.

Lacan se interesó por la pintura china en tanto esta permite una distinción donde lo real no está en oposición, no es exterior, ahí se deduce un litoral, totalmente interior, entre el sentido, el efecto de sentido y el lugar del goce.

Lacan se pregunta en Lituraterre. ¿Cuáles son las condiciones para que un discurso pudiese, hablando con propiedad, afectar al goce y a su litoral a partir del significante?

El significante plantea el problema de la representación, esta es de un estatuto diferente en el pensamiento chino. En el mismo para poder percibir la realidad hay que percibir la naturaleza atravesada por lo sagrado.

Para eso el hombre tiene que abandonar la violencia de exigirle al universo que se manifieste según nuestra propia interpretación.

El propósito del zen es recuperar la contemplación de lo que la cosa es, independientemente de las interpretaciones o imágenes del propio sujeto, lo que se busca es una suerte de vacío en la interioridad de la mente.

La tradición oriental china está fuertemente atravesada por el camino de Lao tse, Tao te king, la búsqueda del tao, el tao es el sendero que lleva hacia la realidad como vacío.

Y ese vacío es indecible, no puede ser forzado a manifestarse.

Hay una curiosa afinidad entre el camino chino de Wu Wei y lo que puede ser la filosofía occidental crítica de la modernidad cartesiana manifestada por el pensamiento heideggeriano.

En su famosa conferencia sobre  la cosa, Heidegger dice que: “el centro de gravedad conflictiva de la modernidad se relaciona con un acto de violencia, que el sujeto cartesiano ejerce sobre las cosas”. “La época moderna” como Heidegger manifiesta famosamente “es la época de la imagen del mundo”.

Para el hombre cartesiano y moderno no existe la realidad como un conjunto de fenómenos independientes de la interpretación del sujeto.

En la modernidad ocurre algo más: La propia realidad es una imagen, es una representación.

A su vez, como señala Grüner: en esta época la comunicación es la reducción de los enigmas del infinito al segmento efímero e ilusorio de su traducibilidad.

La idea de la representación es tributaria del imaginario de que todo es comunicable.

¿Cómo intentar acercarse a algo del orden de lo real?

¿Cómo escamotearlo entre el todo visible y el todo comunicable?

Según lo desarrollado por Gerard Wajcman en “El objeto del siglo” la búsqueda del arte moderno está en relación con el surgimiento del significante puro en tanto que:

1) no quiere decir nada.

2) no se parece a nada.

El significante, contrariamente al símbolo que guarda sus adherencias a la imagen, no se parece a nada.

La búsqueda de la modernidad se resumiría en: "No significar nada de lo que se muestra y no mostrar nada que sea la imagen de cualquier cosa".

¿Qué queda una vez que la obra de arte se libera de la significación y de la semejanza? Queda la obra misma, reducida a una pura presencia, a su pura materialidad.

Didi-Huberman comentando “Lo visible y lo invisible”, se pregunta: “¿Qué sería, pues un volumen que mostrara la pérdida de una cuerpo? ¿Cómo mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de ese acto una forma- una forma que nos mira?”

En la representación de las formas mediante la pincelada, nos dice Cheng, el artista debe cultivar el arte de no mostrarlo todo, a fin de mantener el aliento vivo y el misterio intacto.

El análisis debería posibilitar que un sujeto, luego de una reducción de su goce, y en el sentido de la absoluta novedad de la repetición encuentre, en lo que insiste de lo sintomático, la posibilidad de saber hacer allí.

                                                                             Mario Antmann

5/12/2004

Bibliografía

Jacques Lacan: “Escritos I”, “De nuestros antecedentes”,  Ed. Siglo XXI, Bs.As

Jacques Alain Miller: “Lacan con Joyce”,  Revista Uno por Uno, No 45, Paidós, Bs.As.

Susana Toté. “¿Qué es lo que impide hacer el amor solamente con palabras?”, publicación de la P.P.S, Bs.As.., 2002

Lacan Jacques: Seminario 19: “El saber del analista”, inédito

Lacan Jacques: Seminario 19: “…óu pire”, inédito

Soler, Colette: “La repetición en la experiencia analítica”, Ed. Manantial, Bs. As., 2004

Esteban Ierardo: “Conferencia sobre mitología en el Malba”

Laurent Eric: “La carta robada y el vuelo de la letra” en “Síntoma y Nominación”, Colección Diva, Bs.As., 2002

Eduardo Grüner: “El sitio de la mirada” Colección Vitral. Editorial Norma, 2006

Victoriano Alcantud: “Imágenes”, publicación de Internet

Gerard Wajcman: “El objeto del siglo”, Editorial: Amorrortu

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[1] Jacques Lacan: “Escritos I”, “De nuestros antecedentes”, Pág. 60, Ed. Siglo XXI, Bs.As

[2] Susana Toté. “¿Qué es lo que impide hacer el amor solamente con palabras?” pág. 4, publicación de la P.P.S, Bs.As.., 2002

[3] Soler, Colette: “La repetición en la experiencia analítica”, pág. 162, Ed. Manantial, Bs. As., 2004

[4] Lacan Jacques, seminario 19 : “ El saber del analista”, inédito, clase del 3 de Marzo de 1972

¿Hay repetición en la creación?

El propósito de pensar la creación, desde la topología, guió mi investigación en torno a dos preguntas.

1) ¿Hay repetición en la creación? ¿Cuál es la primera vez? ¿La creación, se produce, o se re-produce?

2) ¿Se podría pensar que topológicamente “la creación adviene en el falso agujero de los dos toros con el “NO” sin autor del traumatismo despejado?”

[1]

De manera que en la primera parte de este trabajo, presento un recorrido acerca del estatuto de la inexistencia, tomando la serie “Inexistencia, Cero, Nada, Vacío “

Y en la segunda parte, algunas puntuaciones acerca del “NO” diferenciándolo de la negación, un “NO” fundante que dice “No” a la inexistencia, y que fundamenta la exterioridad de la afirmación.

Lacan plantea que no hay enseñanza más que matemática, lo cual lleva a otro estatuto del escrito, diferente del planteado de entrada.

Es decir, hay una relación respecto de la letra, en el campo matemático, con un lugar en el que no se puede escribir cualquier cosa.

Y define en el seminario “Ou pire”, lo real, como lo que comanda toda la función de la significancia.

Es como significante que se realiza la sexuación, fi de x es la función de la castración.

Y dirá que todo lo que se articula del significante cae bajo el golpe de fi de x.

Es en el seminario XVII, que planteará que “hay una relación primitiva entre significante y goce

Este es el viraje, respecto del binario “tyché y automathón” del seminario XI.

De manera que, habrá un cambio en la conceptualización de la repetición.

De definirla como el encuentro con lo real, pasará a demostrar que la división entre el campo significante y el goce, no es tal, sino que “no hay goce que no sea por la entrada del significante”.

Es decir, habrá “una sintaxis significante que es goce, introducido por el saber”[2]

Y definirá también aquí, al goce, en tanto “plus de gozar”, de manera que la repetición, tiene por función, producir ese plus. (Entendiendo la repetición a nivel del discurso del amo)

Recordemos que en este seminario, el viraje en su enseñanza será el lugar que le asigna al sujeto y a la estructura.

La estructura no será ya referencia de lenguaje, sino de discurso. Por eso hablará de “estructuras de discurso”, y las formaciones del inconsciente, dependerá del discurso que se esté empleando.

“El arte de producir una necesidad de discurso, requiere de una necesidad lógica”[3].

Esto lleva a considerar “lo previo”. Pero, falto de demostración, lo previo se considera como anteriormente inexistente.

Es decir, la inexistencia, como previa a lo necesario.

En el principio del síntoma, está la inexistencia de la verdad, en el automatismo de repetición, (automatismo como inexistencia de goce), estaría ese “pataleo”, como salida hacia la existencia.

No se trata de lo inexistente, sino de una “suposición de inexistencia”, que es la consecuencia de la producción de la necesidad.

Estatuto de la inexistencia.

La inexistencia es un número designado por cero.

La inexistencia no es la nada.

Es un número que forma parte de la serie de los números enteros de la que no habría teoría si no se diera cuenta de lo que ocurre con el cero.

Frege, contemporáneo a Freud, interroga lógicamente el estatuto del número, y esto nos interesa, con respecto a la necesidad lógica del discurso del análisis.

El uso que Frege hace de Die Bedeutung (denotación), es en oposición al término Sinn (proposición).

¿Qué se necesita para que una palabra denote algo?

Esta necesidad après coup, implica la suposición de lo que inexiste como tal.

Al interrogar al número entero, Frege ha sido conducido a fundar el número 1, sobre el concepto de inexistencia.

El número en tanto hace signo, tiene otra existencia que simplemente designar.

¿Cuál es la emergencia del 1?

Leibnitz, parte de la identidad, obstáculo que perciben rápidamente los lógicos del siglo XIX, entre otras cosas, por que descuida el fundamento del cero.

Entonces Frege, regresa a la concepción del concepto en tanto vacío, no de nada, ya que el cero, es concepto de la inexistencia.

Cero es la verdad de la falta.

A diferencia de Leibnitz, Frege constituye la noción de que el concepto “igual a cero”, da un número diferente.

No hay identidad, lo considerado idéntico a cero, es ya su sucesor., y como tal, igualado a 1.

El 1 comienza a nivel que hay 1 que falta.

Hay una existencia a partir de un afuera que solo existe no siendo.

1 como significante de la inexistencia, (como 1 que falta)

Lo que repite, es la inscripción de la inexistencia, el 1 que se repite, surge de la no diferencia entre todos esos ceros, como repetición del 1, en tanto significante de la inexistencia.

Y el fundamento de la inexistencia, sería la existencia de un afuera, (ex_sistere) que solo existe no siendo.

Por eso no hay un solo 1, (el 1 que se repite, y el 1 de la serie de los números enteros) (el 1 del conjunto, y el 1 del elemento.)

El “Trazo unario”, es distinto a “Hay el Uno”.

El trazo unario, es aquel en el que la repetición se marca como tal.

No hay en la repetición una primera vez.

¿Cuál es la primera?

El primer 1 que se designa como distinto, y no como marca calificativa, comienza con su falta.

La nada, como puerta de entrada  que se designa de la falta.

De allí, del lugar donde se hace un agujero, ese algo que es el fundamento del “hay el uno”, que puede haber el Uno, en la figura de una bolsa, que es una bolsa agujereada.

El trazo unario, es el soporte de la identificación imaginaria (Estadio  del Espejo) que se opera según el modelo óptico como “yo ideal”, por una marca simbólica.

Libreto fantasmático que contiene la cifra del origen del fantasma originario.

Puntuaciones acerca del “NO”.

En los orígenes de la neurosis está el trauma.

Si despojamos al trauma  de la envoltura fantasmática del sujeto, el trauma se reduce a un “NO”.

Un “NO” sin autor, como el modo en que el lenguaje se injerta en el evento pulsional.

Un “NO”, que funda la exterioridad de la afirmación, y que por su exterioridad, habilita a que el goce tenga otra existencia.

Por eso en “Ou pire”, se muestra el accionar de otra lógica, (no la del fantasma, sino la de lo real, que deberá ser leída inversamente, hacia el fantasma, entendiendo al fantasma como lo que se cree causa, origen.)

Presenta aquí Lacan, el espacio topológico.

El número como pasaje de la gramática a la lógica.

Pareciera buscar a lo largo de su enseñanza el lugar donde la falta en tanto letra y número, repite.

Como dirá Susana Toté, “lugar  donde la creación “reproduce”, “se re-produce”[4]

Un “NO” fundante que dice “NO” a la inexistencia.

Un “NO” que crea...el falso agujero de los dos toros.

¿Se podría entonces pensar que topológicamente la creación adviene en el falso agujero de los dos toros con el “NO” sin autor del traumatismo despejado?

Un “NO”, en relación con la falta del Uno, y no con la “falta –en-ser”

El panorama que Lacan abre con “Ou pire”, es el vacío de los tres puntos suspensivos. Ese vacío es lo que se llena con “dire”, y en el que se diga, aparece el “a”, como conjunto, parte del conjunto vacío. El “a” como objeto, como elemento, como parte.

 01/12/2004- Por Gabriela Trapero

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[1]Susana Toté. “¿Qué es lo que impide hacer el amor solamente con palabras?” pág. 4, publicación de la P.P.S, Bs.As.., 2002

[2] Lacan, Jacques: Seminario “El revés del psicoanálisis”, Cáp. 3 “Saber como medio de goce”, Ed. Paidós

[3] Ibíd.

[4] Susana Toté. “¿Qué es lo que impide hacer el amor solamente con palabras?” pág. 4, publicación de la P.P.S, Bs.As.., 2002

Bibliografía

Susana Toté. “¿Qué es lo que impide hacer el amor solamente con palabras?” , publicación de la P.P.S, Bs.As.., 2002

 Lacan Jacques: Seminario 19: “…óu pire”, inédito

Lacan, Jacques: Seminario “El revés del psicoanálisis”, Ed. Paidós, Bs.As.

La repetición en el arte

Partiendo de la afirmación de que la creación artística es producto de la sublimación sin represión, intentaremos abordar el tema de la repetición en el arte y la paradoja de que el arte se adelanta a su época.
Trataremos de ubicar el despliegue de la pulsión con destino sublimatorio, camino diverso al que la clínica nos acostumbra con la presencia de lo sintomático.
Marie-Hélène Brousse: dirá “... allí donde la función significante crea un vacío, el arte se presenta organizando ese vacío a partir de un objeto”.
La repetición ligada a lo artístico, se orienta, a la producción de un objeto, y no así al síntoma.
Interrogarnos por la repetición en el arte nos convocó a un recorrido sobre este concepto en la obra de Kierkegaard, quien plantea que “todo conocimiento es una reminiscencia, y toda la vida es una repetición... Repetición y recuerdo, constituyen el mismo movimiento en sentido contrario”.
Respecto de estos planteos Grüner trabaja la relación entre memoria y repetición cuestionando la fórmula "recordar para no repetir".
¿Es a través de la repetición, de esta forma de memoria, que un artista construye el estilo?
¿Será la repetición una posibilidad expresiva o un límite para el artista?
El momento en que acontece la repetición es un encuentro que Kierkegaard conceptualiza como el "Instante". Kierkegaard verá en esta concepción del instante la posibilidad del hombre de incidir sobre su propia temporalidad de un modo diverso.
Para ello distinguirá la repetición del recuerdo: la reminiscencia atada al recuerdo repetirá algo del pasado, en tanto la repetición propiamente dicha enlazada al instante se orientará como un “recordarse hacia adelante”.
Este encuentro puede ser tanto fulgurante como connotado con cierto espanto, es decir presupone un riesgo que el artista decide tomar.
¿Es ese instante, en ese momento riesgoso en el cual el artista logra leer el espíritu de su época antes que pueda ser dicho de otra manera?
Para profundizar estas cuestiones comenzaremos presentando la tesis de Grüner en la que articula arte-memoria y repetición. Se pregunta: ¿Qué supone esta exclusión entre ambos términos insinuada en la fórmula “recordar para no repetir”?
Justamente supone la concepción freudiana anticipada por Kierkegaard, que una condición de la repetición, es que aparezca como novedad. Solo retroactivamente, cuando la repetición ya se ha producido, puedo asignarle su lugar segundo, y atarla a un recuerdo (traumático).
En el vínculo memoria/ repetición, la relación lógica invierte la cronológica, es la repetición la que viene primero y a partir de ella, puedo asignarle el carácter de antecedente a un hecho del pasado y construir ese hecho en un recuerdo.
Que la novedad de la repetición construya un hecho del pasado como recuerdo, muestra la paradójica imposibilidad de la fórmula "recordar para no repetir".
Por un lado, repetir es la condición para recordar. Por otro, es también la condición para olvidar: que hay algo para recordar, “algo” y no cualquier cosa.
La repetición, es la memoria que sólo es posible porque adopta la forma del olvido, como dice Freud: “el sujeto no recuerda nada de lo olvidado, sino que lo vive de nuevo”.
No lo reproduce como recuerdo, sino como acto, lo repite sin saber.
El olvido, no es la negación del recuerdo, sino que supone un acto positivo, por la repetición, la memoria recuerda lo que debe olvidar.
Y para lograr sustraerse al efecto "siniestro", al automatismo del encuentro con lo real, produce como recuerdo (encubridor), un hecho del pasado.
Lo produce, no lo re-produce, allí está la novedad.
Al referirse al arte Ernst Bloch, plantea que las condiciones de su producción serían las que posibilita lo que él llama “memoria anticipada”, con esta metáfora describe el carácter tanto repetitivo como anticipatorio de la obra.
La repetición así entendida, es la posibilidad del arte.
Esta memoria anticipada, es la búsqueda de una perfección futura que la obra de arte ofrece en el presente.
La obra anticipa una repetición de sí que debe ser buscada en lo real.
La repetición no ocurre, se la busca.
Para Nietzsche hay que liberar a la voluntad de todo lo que la encadena, convirtiendo a la repetición en el objeto mismo de la voluntad.
Hay también otra repetición que no se busca, sino que se soporta.
En el Seminario XI, a propósito de la distinción entre Tyche y Automatón, Lacan nos advierte que no hay que confundir a la repetición con el retorno de los signos ni con la reproducción. Lo que se repite es algo que se produce como el azar.
La función de la Tyche, de lo real como encuentro (fallido), se presenta primero bajo la forma del trauma, con carácter de insistencia. Aparece como una presentificación en acto, un acto que concierne a un real que hay que buscar en la falta de representación (en el trieb).
Será entonces este el recorrido que Magda Bosch describirá para el arte: “Perseguir el vacío, contornearlo, rodearlo, velarlo, para tratar mediante alguna representación de velar aquello que por definición es imposible de velar, aquello que por definición es irrepresentable: el vacío. Este es el objetivo del arte, que va más allá de la satisfacción de la pulsión, incluso más allá de la repetición, porque el artista al elevar un objeto a la dignidad de la cosa, "injerta" en la repetición el encuentro, el azar, la tyche” .
En el seminario de la Ética, Lacan señala que, “lo que hay a nivel del Das Ding, a partir del momento que es revelado, es el lugar de los Triebe” el lugar de las pulsiones, para marcar que el Trieb está desviado de lo que Freud llamó su Ziel, su meta.
“La sublimación es representada como diferente de esa economía de sustitución en que se satisface habitualmente la pulsión, en la medida en que está reprimida. El síntoma es el retorno vía sustitutiva significante, de lo que está en el extremo de la pulsión como su meta. La paradoja es que la pulsión puede encontrar su meta en algo diferente de su meta sin que se trate de la sustitución significante” .
La sublimación, pretende engendrar lo real por la siguiente operación: el significante no es arrancado a lo real, sino promovido al rango de objeto.
La sublimación sostiene al sujeto en la pretensión de significar la singularidad de su deseo, su efecto límite es de objeto.
Freud dirá que la sublimación es “la enigmática facultad que posee un artista de dar forma a un material determinado hasta convertirlo en copia fiel de la representación de su fantasía”.
También a Lacan le llamaba la atención esta enigmática facultad que distingue memoriosos de poetas, en tanto los primeros se orientan hacia sus recuerdos de la infancia, hacia el parentesco, hacia la significación infantil, taponándose en efectos de sentido, los segundos logran mediante la palabra poética, efecto de sentido y efecto de agujero a la vez. Evidentemente se trata de poder hacer desde la repetición algo diferente con el propio goce.
Pensándolo desde el concepto de no-relación propuesto por Lacan, es decir: no relación sexual, no relación entre significante y significado (la referencia está fuera del alcance), no relación entre el goce (del cuerpo propio) y el Otro, nos parece entonces que el artista puede a través de su repetición producir un objeto con el que establecer lazo.
Gabriela Trapero Mario Antmann
El mail de los autores es: gabriela_trap@hotmail.com y mantmann@hotmail.com

[1] Marie-Hélène Brousse: “Una sublimación a riesgo del psicoanálisis”

[1] Kierkegaard Soren: “La Repetición”, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976

[1] Grüner, Eduardo: “El sitio de la mirada”, Primera Parte: “Fetichismos de la memoria”

  Arte/ Memoria/ Repetición , Editorial Norma, Colección Vitral.

[1] Grüner, Eduardo, : obra citada

[1] Bosch Magda,:”El arte y su objeto”  Freudiana No 32

[1] Lacan Jacques, Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”,  Pág. 136, Ed. Paidos

[1] Lacan Jacques, Obra citada, Págs. 136,137

[1] Freud, S.: “Conferencias de Introducción al Psicoanálisis”,

Conf. 23. Los caminos de la formación de síntoma