La repetición en el arte

Partiendo de la afirmación de que la creación artística es producto de la sublimación sin represión, intentaremos abordar el tema de la repetición en el arte y la paradoja de que el arte se adelanta a su época.
Trataremos de ubicar el despliegue de la pulsión con destino sublimatorio, camino diverso al que la clínica nos acostumbra con la presencia de lo sintomático.
Marie-Hélène Brousse: dirá “... allí donde la función significante crea un vacío, el arte se presenta organizando ese vacío a partir de un objeto”.
La repetición ligada a lo artístico, se orienta, a la producción de un objeto, y no así al síntoma.
Interrogarnos por la repetición en el arte nos convocó a un recorrido sobre este concepto en la obra de Kierkegaard, quien plantea que “todo conocimiento es una reminiscencia, y toda la vida es una repetición... Repetición y recuerdo, constituyen el mismo movimiento en sentido contrario”.
Respecto de estos planteos Grüner trabaja la relación entre memoria y repetición cuestionando la fórmula "recordar para no repetir".
¿Es a través de la repetición, de esta forma de memoria, que un artista construye el estilo?
¿Será la repetición una posibilidad expresiva o un límite para el artista?
El momento en que acontece la repetición es un encuentro que Kierkegaard conceptualiza como el "Instante". Kierkegaard verá en esta concepción del instante la posibilidad del hombre de incidir sobre su propia temporalidad de un modo diverso.
Para ello distinguirá la repetición del recuerdo: la reminiscencia atada al recuerdo repetirá algo del pasado, en tanto la repetición propiamente dicha enlazada al instante se orientará como un “recordarse hacia adelante”.
Este encuentro puede ser tanto fulgurante como connotado con cierto espanto, es decir presupone un riesgo que el artista decide tomar.
¿Es ese instante, en ese momento riesgoso en el cual el artista logra leer el espíritu de su época antes que pueda ser dicho de otra manera?
Para profundizar estas cuestiones comenzaremos presentando la tesis de Grüner en la que articula arte-memoria y repetición. Se pregunta: ¿Qué supone esta exclusión entre ambos términos insinuada en la fórmula “recordar para no repetir”?
Justamente supone la concepción freudiana anticipada por Kierkegaard, que una condición de la repetición, es que aparezca como novedad. Solo retroactivamente, cuando la repetición ya se ha producido, puedo asignarle su lugar segundo, y atarla a un recuerdo (traumático).
En el vínculo memoria/ repetición, la relación lógica invierte la cronológica, es la repetición la que viene primero y a partir de ella, puedo asignarle el carácter de antecedente a un hecho del pasado y construir ese hecho en un recuerdo.
Que la novedad de la repetición construya un hecho del pasado como recuerdo, muestra la paradójica imposibilidad de la fórmula "recordar para no repetir".
Por un lado, repetir es la condición para recordar. Por otro, es también la condición para olvidar: que hay algo para recordar, “algo” y no cualquier cosa.
La repetición, es la memoria que sólo es posible porque adopta la forma del olvido, como dice Freud: “el sujeto no recuerda nada de lo olvidado, sino que lo vive de nuevo”.
No lo reproduce como recuerdo, sino como acto, lo repite sin saber.
El olvido, no es la negación del recuerdo, sino que supone un acto positivo, por la repetición, la memoria recuerda lo que debe olvidar.
Y para lograr sustraerse al efecto "siniestro", al automatismo del encuentro con lo real, produce como recuerdo (encubridor), un hecho del pasado.
Lo produce, no lo re-produce, allí está la novedad.
Al referirse al arte Ernst Bloch, plantea que las condiciones de su producción serían las que posibilita lo que él llama “memoria anticipada”, con esta metáfora describe el carácter tanto repetitivo como anticipatorio de la obra.
La repetición así entendida, es la posibilidad del arte.
Esta memoria anticipada, es la búsqueda de una perfección futura que la obra de arte ofrece en el presente.
La obra anticipa una repetición de sí que debe ser buscada en lo real.
La repetición no ocurre, se la busca.
Para Nietzsche hay que liberar a la voluntad de todo lo que la encadena, convirtiendo a la repetición en el objeto mismo de la voluntad.
Hay también otra repetición que no se busca, sino que se soporta.
En el Seminario XI, a propósito de la distinción entre Tyche y Automatón, Lacan nos advierte que no hay que confundir a la repetición con el retorno de los signos ni con la reproducción. Lo que se repite es algo que se produce como el azar.
La función de la Tyche, de lo real como encuentro (fallido), se presenta primero bajo la forma del trauma, con carácter de insistencia. Aparece como una presentificación en acto, un acto que concierne a un real que hay que buscar en la falta de representación (en el trieb).
Será entonces este el recorrido que Magda Bosch describirá para el arte: “Perseguir el vacío, contornearlo, rodearlo, velarlo, para tratar mediante alguna representación de velar aquello que por definición es imposible de velar, aquello que por definición es irrepresentable: el vacío. Este es el objetivo del arte, que va más allá de la satisfacción de la pulsión, incluso más allá de la repetición, porque el artista al elevar un objeto a la dignidad de la cosa, "injerta" en la repetición el encuentro, el azar, la tyche” .
En el seminario de la Ética, Lacan señala que, “lo que hay a nivel del Das Ding, a partir del momento que es revelado, es el lugar de los Triebe” el lugar de las pulsiones, para marcar que el Trieb está desviado de lo que Freud llamó su Ziel, su meta.
“La sublimación es representada como diferente de esa economía de sustitución en que se satisface habitualmente la pulsión, en la medida en que está reprimida. El síntoma es el retorno vía sustitutiva significante, de lo que está en el extremo de la pulsión como su meta. La paradoja es que la pulsión puede encontrar su meta en algo diferente de su meta sin que se trate de la sustitución significante” .
La sublimación, pretende engendrar lo real por la siguiente operación: el significante no es arrancado a lo real, sino promovido al rango de objeto.
La sublimación sostiene al sujeto en la pretensión de significar la singularidad de su deseo, su efecto límite es de objeto.
Freud dirá que la sublimación es “la enigmática facultad que posee un artista de dar forma a un material determinado hasta convertirlo en copia fiel de la representación de su fantasía”.
También a Lacan le llamaba la atención esta enigmática facultad que distingue memoriosos de poetas, en tanto los primeros se orientan hacia sus recuerdos de la infancia, hacia el parentesco, hacia la significación infantil, taponándose en efectos de sentido, los segundos logran mediante la palabra poética, efecto de sentido y efecto de agujero a la vez. Evidentemente se trata de poder hacer desde la repetición algo diferente con el propio goce.
Pensándolo desde el concepto de no-relación propuesto por Lacan, es decir: no relación sexual, no relación entre significante y significado (la referencia está fuera del alcance), no relación entre el goce (del cuerpo propio) y el Otro, nos parece entonces que el artista puede a través de su repetición producir un objeto con el que establecer lazo.
Gabriela Trapero Mario Antmann
El mail de los autores es: gabriela_trap@hotmail.com y mantmann@hotmail.com

[1] Marie-Hélène Brousse: “Una sublimación a riesgo del psicoanálisis”

[1] Kierkegaard Soren: “La Repetición”, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976

[1] Grüner, Eduardo: “El sitio de la mirada”, Primera Parte: “Fetichismos de la memoria”

  Arte/ Memoria/ Repetición , Editorial Norma, Colección Vitral.

[1] Grüner, Eduardo, : obra citada

[1] Bosch Magda,:”El arte y su objeto”  Freudiana No 32

[1] Lacan Jacques, Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”,  Pág. 136, Ed. Paidos

[1] Lacan Jacques, Obra citada, Págs. 136,137

[1] Freud, S.: “Conferencias de Introducción al Psicoanálisis”,

Conf. 23. Los caminos de la formación de síntoma

¿Por qué no?

  

¿Por qué no elijo el silencio?

Las palabras esquivan el instante

Las letras suenan anónimas

La lengua se desata

Y la mano garabatea asqueada.

¿Por qué no elijo el silencio?

La voz prescribe una presencia

Los labios acarician un rumor

Los dedos esculpen canciones

Y la carne se detiene en el papel.

¿Por qué no elijo el silencio?

Los ojos ciegan la mirada

Los oídos escabullen el duelo

Las lágrimas realizan su deseo

Y el lápiz defiende su insistencia

¿Por qué no elijo el silencio?

Sólo para decir la muerte

Sólo para no callar la vida

                                                  Cristina Vitores

Programa de la VI Jornada Caracú Arte Psiconálisis

Síncopa

La luna llena espía entre las nubes de Turner

sobre el río acostado en su huella.

Hay silencio

Y la luna balanceándose en el río,

toca el corazón con el vaivén de los mástiles

en las somnolientas marinas de enero

nada más,

tibio silencio,

cadencia que conjura un pasado

Algo en el viento rotula la noche

Mientras

dos notas diferentes, conquistan el mercurio

en el espacio acotado de un mismo compás.

Cada encuentro

es  crisol,  nueva sílaba de la esperanza.

Marizel Estonllo:  “Laúdano” 

Los huecos de la imagen

III

Une destellos más allá de un vacío vivo sobre su estómago.

Los árboles, las paredes, los hombres, tienen un límite para sus nombres; tienen un nombre cuando se ven y otro cuando pasan al recuerdo; después es un lugar en su cuerpo o en otro cuerpo dentro de su cuerpo donde son solo objeto para que sus ojos, como si nunca hubieran mirado lo que los rodea, vueltos sin medida, buscaran un cauce entre esas paredes, un aire para su vacío

Cae sin golpearse, sin sentir que se le clava esto o aquello; piensa que sus ojos y su cuerpo viven en otra distancia. Fluyen desdibujados los límites de sus días como si el recuerdo y la luz se fueran, como si pudiera instalarse o caer desde otros dientes, desde otra boca, desde otro nombre para sus ojos. Los destellos quedan amontonados, se derraman por su vida como esas luces sobre el agua.

Avanza como un punto de pronto iluminado en un espacio oscuro y abierto. Une el apagón brusco de los destellos descubriendo las variedades de la materia, buscando a tientas los límites de los objetos.

Sus manos no encuentran la distancia; como hormigas los destellos luchan por su luz, mientras afuera los gritos se alzan y se marea la confianza.

Raúl Santana: “Gramática de la fuga”

Egon Schiele

Tú me recuerdas el mundo de un adolescente
Un seminiño asustado, mirando a la gente
Un ángel interrogado, un sueño acostado
La maldición, la blasfemia de un continente
Y un poco de muerte, y un poco de muerte.

-          Silvio Rodríguez.

                               Quizá la relación entre este fragmento poético de un cantautor de estos tiempos sea un tanto lánguida y difícil de aprehender, pero quiero resaltar la primera línea, con la cual identifico al artista que intentaremos bosquejar en la próxima página.                                                      

                                No obstante, por más distante que parezca la alusión que acabo de hacer al tema que trataremos, creo que en Schiele hay algo de ese semi-niño, de ese mundo adolescente, y no obstante, una vejez, un niño viejo, un viejo joven, y finalmente, una muerte joven – por eso será desde este eje, entre otros, que estudiaremos al artista.

                               Fue Baudelaire, años antes del nacimiento de Schiele siquiera, quien retrató al artista moderno con una precisión vertiginosa. Afirmó que debería ser como un niño, cuya curiosidad y voracidad por saber, lo llevarían a absorber ávidamente el mundo a su alrededor.

                              Sin embargo, ¿en qué se relaciona Schiele con la descripción del poeta? En esos cuerpos, esa tensión, y el sexo, como si se intentase revelar aquello oculto, como si se tratase de dejar más al desnudo al mismísimo desnudo.

                             ¿Qué hay de niñez en dichos temas? Estas preguntas tienen cierta aproximación en cuanto se observe el cuadro de su forma más superflua.

Pero, más allá de esto, desde el punto que se busca el cuerpo en un cuadro de Schiele, es esta una búsqueda aún más compleja. Hay algo de la añeja nostalgia de un viejo, hay algo de la angustia  adolescente, y ese niño, de aquella sensibilidad y una experiencia del mundo de la que habló Baudelaire – estas ideas se coagulan con una peculiaridad y un expresionismo palpitante.

                               Sin embargo, ¿qué se puede decir de Schiele como niño? ¿Acaso fue un niño aquel Schiele que nació un 12 de Junio de 1890? ¿Fue niño aquel que pasó la languidez de sus días dibujando, en un rincón recóndito en la estación de Tulln, de la cual su padre estaba a cargo? ¿Fue en ese niño acaso en el que la muerte de Adolf Schiele, su padre, dejaría tal trauma? Lo fue, sin lugar a dudas.

                               No obstante, la angustia y el furor de la misma de ese niño y del adolescente posterior están reflejados en sus cuadros. De hecho, sólo tenía catorce años cuando su padre murió de una parálisis progresiva, contraída por sífilis, lo cual no sólo se limitó a afectar su salud física, sino también su salud mental.

                               Un sociólogo de hoy en día, describió a los adolescentes como vanguardias, y sin duda, este es otro interesante eje para plantear el análisis del artista. Esa sensación de rebeldía, esa necesidad de romper con el canon impuesto también era propia de Schiele. Numerosas veces terminaba en discusiones con su profesor, Grienpenkerl, en la Academia de las Bellas Artes. Y, tres años después de haber entrado, en 1909, Schiele abandona dicha Academia, frustrado por el ambiente conservador y dogmático que regía en la institución.            

                               La raíz de la mencionada rebeldía se encuentra en la influencia que tuvo sobre él la teoría artística de la Secesión vienesa, que anhelaba buscar maneras alternativas para exponer su arte al público.

                               Esta búsqueda de suscitar una nueva forma de exponer coincidía con “el deseo de descubrir y inventar” del que el mismo Schiele habló en 1910. Esta razón fue por la que el artista en cuestión buscó al mismísimo primer presidente de la Secesión, Gustav Klimt, para proseguir sus estudios. Este constituyó una figura de padre muy importante para él, ya que el sólo contemplar sus cuadros, lo sumía en el estudio y la admiración por estos. De hecho, hay una fuerte tendencia a la semejanza entre ambos artistas, en los primeros cuadros de Schiele. Un buen ejemplo es el retrato de Friederike María Beer de 1914

                               

Sin embargo, era importante concebir su propia voz en su arte, aunque esta recién se comenzaría a bosquejar en el retrato que hizo de su hermana, Gerti, en 1909. Pero, ¿por qué el retrato de su hermana terminaría siendo tal cambio en su obra? Pues, el erotismo no sólo sugiere la fuerte relación entre ellos, la cual quizá superaba la del amor fraternal, pero eso que se muestra tan presente en los cuadros del autor, y sin duda es uno de los ejes principales a la hora de observar un Schiele:  el eros.

                               Pero, ¿cómo se puede hablar de la tensión sexual, tras el largo debate que hemos planteado en este trabajo? Dejo esta interrogante inconclusa, para que cada uno busque la respuesta en los cuadros del mismísimo artista.

La caída

Quebrado de colores

espejo del tu cuerpo

en tinto

un desborde

y a tierra

un solo de puños,

agudo en acordes.

Mónica Pía

Poética

empieza como espiral de nada

con esa precisión

y luego avanza a ciegas

es decir retrocede

a cierto cielo

aún desconocido

y en ese movimiento

nunca lo que es

aparece

ni siquiera lo que no es

pero algo se va

sin hacer ruido

y vuelve a empezar

por otro lado

a esto se le llama

desaparecer en lo real

María Negroni: “Cantar la nada”

  

Efecto privación

Qué fácil es querer

a los fantasmas

de puño y letra fabricados.

Sin voz y sin olor.

Libres de la corrosión

de un estar...

vivos.

Mónica Pía

“El cristal con que se mira, deja en su fondo la letra”

Las artes clásicas en el siglo XIX, se caracterizaron por la utilización, con mayor o menor grado, de los moldes académicos. Ética y estética de lo bello, que está pautado.

Al comienzo del siglo XX, el arte evoluciona a través de los movimientos de vanguardia.

El arte potencia en hacer ver y mirar. Potencia que se realiza por la “obra del- arte.”

Un año después de comenzada la primer Guerra Mundial, (1915) Freud escribe un artículo titulado “Lo perecedero”, en referencia a estos conceptos, dice así: “...paseaba durante un verano por las Dolomitas, en compañía de un amigo taciturno (Lou Andrea Salomé) y un poeta joven y famoso (Rilke).

El poeta admiraba la belleza de la naturaleza circundante, pero sin regocijarse...

Lo que le preocupaba, era la idea de que esa belleza, estaba destinada a desaparecer...”

Todo eso que había admirado, le parecía sin valor, por la transitoriedad a que estaba condenado.

Freud, lejos de seguir esa “desvalorización” del poeta hacia el mundo, considera que lo efímero, agrega un valor al mundo, el “valor de goce”.

Un aumento de valor.

El valor de la transitoriedad es el de la escasez en el tiempo. Al restringirse la posibilidad de goce lo torna más apreciable.

Aspectos que evoca lo efímero de la belleza: revela la eternidad y la muerte.

La guerra robó al mundo sus bellezas:

1) destruyó la belleza de las comarcas y obras de arte.

2) quebrantó el orgullo que sentían sus habitantes por los logros de su cultura y el respeto a los pensadores y artistas.

3) se perdió la esperanza en la superación de diferencias entre pueblos y razas.

Todos aquellos bienes perdidos, se desvalorizaron porque eran perecederos y frágiles para algunos; Freud pensaba que se equivocaban.

Considera que piensan así, porque no están dispuestos a una renuncia, porque lo apreciado no garantiza perdurabilidad.

Entonces, ellos están en estado de duelo por la pérdida. Pero el duelo, aunque sea muy doloroso, expira de manera espontánea; y construimos sobre fundamentos más sólidos y duraderos.

La presencia de la muerte, no da acceso a lo eterno de la “forma perfecta”, sino que da acceso a lo eterno, a través del momento puro. La modernidad, no cree más en la “forma perfecta”. No hay acceso al lado eterno de la belleza, si no es pasando por el momento de lo efímero.

Baudelaire sostiene: “la transferencia de lo fugitivo en un eterno sujeto que se objetiva y alcanza en la obra. Desprender de la obra lo que ella puede contener de poesía en la historia, de deducir lo eterno de lo transitorio, extrayendo la “belleza misteriosa” que allí está contenida.

La modernidad es: lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente.

Pero todo esto cobra valor e importancia a partir de que lo efímero es el goce en la mirada.

Mirar que va más allá de ver, más allá de la actividad del ojo.

En la mirada, está incluido el sujeto que mira.

Vital importancia en la obra de arte, la del espectador, que a su vez es testigo de lo visto y quien completa la obra.

Pero las imágenes vertidas en exceso, hacen ver un mundo atiborrado de objetos. El centro de este siglo del triunfo de la imagen, es que fuera de toda imagen, el acto de hacer ver, llama al espectador al pasaje a mirar.  

Lo propio de la obra de arte, exhibir que el espectador está implicado en lo que mira, que el mirar compromete.

No hay un artista y un receptor, sino un artista-receptor-espectador-emisor.

Quizás como nunca antes el siglo XX, puso en cuestión el tema de la imagen.

La imagen es siempre afirmativa. Para negarla hace falta otra cosa, palabras.

Esto dio lugar a distintas tendencias, por ejemplo: a finales de la década de los 50 y principios de los 60 surgieron grupos gestores de nuevas ideas y soluciones, como American Pop y Brithish Pop, Les Nouveaux Réalistes, La Figuration Narrative y Fluxus que culminaron entre 1967 y 1972 en un grupo que creó el arte conceptual.

En la década de los sesenta las artes plásticas dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas.

A partir de este momento inciden sobre todo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos

En el arte conceptual el “concepto” predomina  sobre el objeto hasta eliminar el objeto haciendo del arte pura teoría, es “conceptual” lingüístico y tautológico en tanto “arte como idea”.

 El arte objetual en cambio es aquel que sólo pretende desplazar la atención desde el objeto hacia el concepto, pretendiendo que el receptor no sea tan pasivo y participe más activamente en la obra de arte.

El arte conceptual intenta una emancipación de la práctica social actual, en tanto  no acepta la realidad tal y como se nos presenta, sino que se participa de ella y la altera para hacer que el arte sea igual a vida.

Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos.

Se trata de un cuestionamiento del objeto artístico tradicional derivado de un concepto estrecho del arte, ligado al arte del caballete , se aboga en cambio por la expansión de los dominios del arte consistente en una recuperación teórica y práctica de aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnológico y su subordinación a la razón instrumental, se han afianzado las tendencias antitecnológicas. Y paralelamente a esta tendencia alcanza relevancia la noción del azar o lo casual como principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. La recuperación del azar significa una vuelta a las fuentes de la vivencia, a la naturaleza, tanto a la del individuo como la ambiental. Esta fue una tendencia que pretendía aliar la revolución con la utopía estética.

La apropiación de la realidad como elemento artístico se realiza  desde la hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la desestetización de lo bello.

La nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades se inserta en la dialéctica entre los objetos y los sujetos a través de la  producción no solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto. Las nuevas tendencias y sus objetivos  pretenden poner en cuestión el arte dominante, o mejor dicho su práctica. Hay una reacción a favor de lo social e histórico en detrimento de la galería y el museo.

Lo dicho hasta ahora deja en claro que la realidad tal como se la concebía en la modernidad se ha hecho irrepresentable y que aquello que se ocultaba bajo el velo de lo bello se ha retirado, se ha desestabilizado la formación del gusto y ha emergido entonces lo real bajo la especie de lo informe, del terror clamando por el vacío, hay entonces un llamado al vacío, un intento de presentación del vacío.

Así el arte conceptual y objetual es un intento de enmarcar el vacío, concepto compatible con lo sublime en Kant y con la vacuola en Lacan.

En la filosofía kantiana de lo sublime hay una referencia de la inconmensurabilidad de la realidad con respecto al concepto, el placer así proviene de lo inconmensurable, no hay determinación o regulación como existe en lo bello.

Lo sublime tiene lugar cuando la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto que se establezca de acuerdo al concepto, es decir la idea no podría presentar un objeto que sea un caso de ella.

Lo inconmensurable entonces se hace dolorosamente insuficiente en su posibilidad de representación.

El arte contemporáneo entonces podríamos definirlo como aquello que tiene la capacidad de presentar lo impresentable que corresponde a un vacío de la imaginación en la medida de esta inconmensurabilidad de la realidad con el concepto.

Nos parece que es posible equiparar el fantasma a la perspectiva, en tanto ambos  se han propuesto como causa, el primero del sujeto y la segunda de la plástica.

La perspectiva es, históricamente, la forma de representación de la mirada.

La perspectiva desde la mirada, supone la mirada y la reversión de la mirada: la mirada como objeto, y el objeto que mira.

En ese sentido, nos parece que la perspectiva renacentista olvida la mirada.

En la pasión por el signo, representativa del barroco, aparece el “pliegue”, como una forma de ocultar la letra.

La letra requiere esa otra cosa del pliegue que es el goce.

Cada época en su singularidad, cada creador en su particularidad, confrontaran cómo operar con el vacío

Escribir, pintar, crear implica un vacío, darle sentido: opacarlo.

En tanto, en la modernidad, el arte busca la posibilidad de un signo, un significante puro, que no remita a otro significante.

La repetición siempre es nueva porque trae la novedad de la diferencia.

La que posibilita esta novedad es la letra, en tanto ella queda como resto del proceso de repetición.

Es en este litoral donde el artista puede crear, inscribir el efecto de sentido y el agujero de otra manera.

A su vez Lacan señala que “en el discurso analítico, lo que opera es la letra, en tanto que ella disuelve aquello que da forma. Lo que da forma, es el significante, es el semblante…”[1]

La subjetividad de la época impone una perspectiva, determina un semblante, el artista capta otra cosa, no responde al discurso dominante.

¿Qué  cosa capta el artista, que organiza la forma de ver?

El artista va al hueso de la estructura, trasciende la época,  pero no es sin la época.

“Lo que le interesaba a Lacan era como articular el vacío, de este especie de vacío intermedio que es una especie de versión del litoral, lo que separa dos cosas que no tienen entre sí ningún medio para mantenerlas juntas, ni ningún medio para pasar de una a otra”[2]

El tao es el sendero que lleva hacia la realidad como vacío. Y ese vacío es indecible, no puede ser forzado a manifestarse.

Señala Laurent que “El Tao del psicoanalista es llegar a poder mantenerse en su lugar allí donde hubo ruptura, rotura, allí donde la letra inscribió un litoral, el borde de todo saber posible, transformándolo en un Vacío intermedio actuando… es otro modo de formular el no-actuar del psicoanalista, es llegar a eso, a mantenerse en ese punto en el que finalmente alguien puede circular en lo que retornó para él.”[3]

                                                                                            Ana Güemes

                                                                                            Carlos Weisse

                                                                                            Gabriela Trapero

                                                                                            Mario Antmann

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[1] Eric Laurent; “La carta robada y el vuelo de la letra”, pág.171 en “Síntoma y nominación”, Colección Diva, Bs.As., 2002

[2] Ob. Cit, pág. 165

[3] Ob. Cit, pág. 173

Bispo y su obra, un caso clínico

  

Bispo y su obra, un caso clínico

                                                                     ¿Dónde estás?

                                                                ¿En el suelo de arriba,

en este suelo,

en el suelo de adentro,

en el suelo límite?

Creador de este suelo,

Hacedor del hombre,

¿Dónde estás?

¡Óyeme!

(Himno incaico que pregunta

por la divinidad)

El motivo de esta exposición proviene de un problema generado por la creación en algunos psicóticos. El artista crea una obra, algunos por su particular relación al Otro buscan reconocimiento, esto deviene una característica social del arte, por la cual la obra tiene circulación cultural.

En cambio presentaremos un artista psicótico cuya obra (de excepcional calidad estética) es celosamente guardada de la mirada e intromisión ajena, es ocultada, disimulada y solamente con gran esfuerzo se puede acceder a ella, este es un ejemplo de tantos.  

Es el caso de Arthur Bispo do Rosario, internado a los 28 años de edad con un cuadro de vivencias místicas (había visto a Jesús en compañía de ángeles azules y decía ser San José). Transferido a una Colonia comenzó a desarrollar un proceso creativo utilizando materiales simples de los que disponía cotidianamente. Su necesidad de expresión era tan intensa que descosía su uniforme para utilizar los hilos en sus bordados. Defendía con obstinación sus trabajos escondiéndolos en su cuarto para que nadie los viera.

La obra “inspirada por los ángeles y por la virgen María”, sería presentada al todopoderoso en el día del juicio final. El nunca se consideró un artista. Su viaje estético era una “misión” dictada por seres del más allá.[1]

Al impacto provocado por las alucinaciones, ese momento de dispersión de la percepción y lo sensible, Bispo responde con el delirio de su misión.

En ciertos períodos, durante 1 o 2 semanas Bispo ayunaba para purificarse y tornarse transparente por orden de “nuestra señora”. “Yo ya fui transparente. A veces, cuando dejo de trabajar, me vuelvo transparente de nuevo. Pero normalmente estoy lleno de colores.” En otras ocasiones habla de sus… “Miniaturas que permiten mi transformación, todo esto es material que existe en la tierra de los hombres. Mi misión es esa, conseguir eso que tengo, para en un día próximo representar la existencia de la tierra. Es el significado de mi vida”.[2] 

La pieza central de Bispo es el “manto de presentación”, confeccionado por el artista  para su encuentro con Dios en el día del juicio final. En el lado interno del manto están bordados centenares de nombres de conocidos de Bispo, quién se presentaría al creador en nombre de sus compatriotas. Del lado externo, brillan sobre la tela roja numerosos cordones amarillos capaces de ofuscar a la corte divina. “Bispo pretende entrar al paraíso en traje de almirante, de un poder divino, el día de la gran fiesta, y vestido de gala.”[3] “No tuvo taller, ni incentivo alguno por parte del medio, construyó una obra impulsado por su interior, de una extrema contemporaneidad, rompiendo y cuestionando los propios medios de los que está hecho el arte”[4]

Este caso como tantos otros nos permite interrogarnos por el estatuto de la creación en la psicosis.

El objeto en juego es el propio cuerpo en relación al goce de Dios, así la obra no produce un vaciamiento del objeto en tanto articulación significante sino que se convierte en signos plenos de sentido, verdaderos objetos litúrgicos cuyo fin es de alabanza y adoración. La obra tiene así un sentido trascendente no en tanto arte sino como relación con el supremo. Este sentido es el de hacer visible su cuerpo, llenarlo de colores, hacerlo representable, lo contrario de este estado es la transparencia del mismo, su cuerpo se torna invisible como signo de obediencia al mandato de Nuestra Señora.

Señala Lacan que solo se puede creer en lo que no se está seguro, los que están seguros no creen en ello, no creen en el Otro.

Los psicóticos están seguros de la Cosa, son los que están seguros, agrega Lacan, de que la Cosa sabe.

Dios es esta Cosa que sabe para Bispo y al que él responderá con su misión de representar la existencia en la tierra.

A diferencia de otros artistas considerados psicóticos, la única “interlocución” posible para Bispo es Dios, esto lo diferencia de Dalí o Van Gogh que plantean cuestiones respecto de las artes plásticas o de Joyce y Artaud que discurren sobre literatura.

Lo peculiar de Bispo es que no considera que su obra sea arte, dicha obra deviene metonímicamente en aspectos del cuerpo que ofrece a Dios.

Bispo en su juventud fue carabinero de la marina, detenido varias veces por insubordinación, queda desligado de la marina de guerra a los veintidós años.

Son numerosos, por ejemplo, los estandartes bordados por el artista con navíos de guerra.

Su manto de presentación, remedo de las insignias de almirante remite a las insignias que no pudieron ser simbolizadas como nombre del padre, de esta manera vuelven en lo real del manto.

Esto presupone una ruptura en la gramaticalidad del sujeto que destina su obra a una agramaticalidad que necesitará mantenerse fuera del campo de visión de los otros.

La obra entonces está sostenida en lo real del cuerpo, por eso consiste en una tarea proliferante expresada en la gran producción místico-artística de Bispo.

Podemos pensar que en Bispo hay un pliegue sobre lo simbólico, que le impide acceder a una nominación, mediante su creación Bispo intenta desplegar este simbólico para contener un goce indescifrable, para lo cual hace habitable un real, que previamente no fue lingüísticamente reducido en una elaboración fantasmática, de este modo habita con su obra, con su cuerpo: el manto, un real a la segunda potencia.

Así su obra lo envuelve y lo representa, es la imagen visible de su carne.

Fuera de su obra, su cuerpo es transparente, no tiene colores para ser visto por la divinidad. Nos encontramos entonces con una obra de enorme calidad estética que consiste en un hábito de signos, su cuerpo, vestido por su obra cuyo destino será una ofrenda a Dios.

La primera muestra de su arte solo pudo ser realizada después de su muerte y llegó a la XLVI Bienal de Venecia en 1995. Tuvo un enorme éxito de público y de crítica.

Hay elementos en Bispo que son significativos:

1) La alternancia entre el cuerpo transparente símbolo de purificación (ordenada por nuestra señora) y su cuerpo visible cuando se viste de colores (el manto de presentación para deslumbrar a Dios y a la corte divina).

2) La negativa a mostrar su obra a los hombres, pues estaba destinada a su transformación y reservada a Dios, (son miniaturas para representar la vida en la tierra de los hombres).

3) La existencia de insignias remedando el grado de almirante, (cordones amarillos en su manto de presentación).

Vemos en este caso como la obra no es considerada una obra de arte por su mismo creador, sino objetos litúrgicos con una significación mística, es decir la obra encarna la metáfora delirante que da consistencia imaginaria a la psicosis de Bispo. Así podríamos pensar la representación imaginaria del vacío como cuerpo transparente, la imagen especular representada por el manto de colores, y la representación imaginaria de lo simbólico en las insignias de almirante y en las miniaturas.

Este goce es comunicable a través de su obra aunque prescinda del Otro y se aloje en su cuerpo escapando a la palabra, la palabra no funciona como diafragma regulador, pues el sujeto ha sido inundado y desplazado por ese goce proliferante.

El falo al no ser simbolizado no ha vaciado el goce del cuerpo y entonces no se instauró la falta en ser y su dimensión deseante.

La falta de una organización discursiva significante hace de cada objeto de la obra de Bispo un signo, dirigido a Dios, al no poder articularse un sistema significante la obra no entra en el discurso del arte con la posibilidad de hacer lazo sino que se constituye en una religión autista que no pasa por el Otro sino que se convierten en fragmentos de lo real.

Al no existir el discurso como vínculo social su objetivo no es sólo no mostrar la obra sino esconderla a los ojos de los humanos. Por lo tanto la obra es un signo de Bispo ante Dios sin resto posible, está identificado con su goce.

Nuestro artista no llega a distanciarse de lo real como imposible, a raíz de lo cual se produce una desorganización completa de lo imaginario del cuerpo y la fragmentación del mismo y sobre este trasfondo, la función restitutiva del delirio intenta restaurar un sentido posible.

Solo que este delirio está constituido por una obra de gran valor estético no reconocido por el propio Bispo, se podría decir que el resto que cayó de su obra fue el propio cuerpo de Bispo con su muerte

                                                                                            Ana Güemes

                                                                                            Carlos Weisse

                                                                                            Gabriela Trapero

                                                                                            Mario Antmann

Bibliografía:

Kusch Rodolfo, Obras Completas Tomo II, Edit. Fundación Ross, Rosario, 2000

Da Silveira, Nise. Imágenes del Inconsciente. Fundación Proa Bs. As. 2001

Lacan Jacques, El Seminario, Libro 12: Problemas cruciales del psicoanálisis, Clase del 19.05.65, inédito.

Lacan Jacques, El Seminario, Libro23: El Sinthome, Edit. Paidós, Bs.As., 2006

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[1] Da Silveira, Nise. Imágenes del Inconsciente. Fundación Proa Bs. As. 2001. Pág.58

[2] Ibidem. Pág. 60

[3] Ibidem. Pág. 62

[4] Ibidem. Pág. 36.