Trataremos de ubicar el despliegue de la pulsión con destino sublimatorio, camino diverso al que la clínica nos acostumbra con la presencia de lo sintomático.
Marie-Hélène Brousse: dirá “... allí donde la función significante crea un vacío, el arte se presenta organizando ese vacío a partir de un objeto”.
La repetición ligada a lo artístico, se orienta, a la producción de un objeto, y no así al síntoma.
Interrogarnos por la repetición en el arte nos convocó a un recorrido sobre este concepto en la obra de Kierkegaard, quien plantea que “todo conocimiento es una reminiscencia, y toda la vida es una repetición... Repetición y recuerdo, constituyen el mismo movimiento en sentido contrario”.
Respecto de estos planteos Grüner trabaja la relación entre memoria y repetición cuestionando la fórmula "recordar para no repetir".
¿Es a través de la repetición, de esta forma de memoria, que un artista construye el estilo?
¿Será la repetición una posibilidad expresiva o un límite para el artista?
El momento en que acontece la repetición es un encuentro que Kierkegaard conceptualiza como el "Instante". Kierkegaard verá en esta concepción del instante la posibilidad del hombre de incidir sobre su propia temporalidad de un modo diverso.
Para ello distinguirá la repetición del recuerdo: la reminiscencia atada al recuerdo repetirá algo del pasado, en tanto la repetición propiamente dicha enlazada al instante se orientará como un “recordarse hacia adelante”.
Este encuentro puede ser tanto fulgurante como connotado con cierto espanto, es decir presupone un riesgo que el artista decide tomar.
¿Es ese instante, en ese momento riesgoso en el cual el artista logra leer el espíritu de su época antes que pueda ser dicho de otra manera?
Para profundizar estas cuestiones comenzaremos presentando la tesis de Grüner en la que articula arte-memoria y repetición. Se pregunta: ¿Qué supone esta exclusión entre ambos términos insinuada en la fórmula “recordar para no repetir”?
Justamente supone la concepción freudiana anticipada por Kierkegaard, que una condición de la repetición, es que aparezca como novedad. Solo retroactivamente, cuando la repetición ya se ha producido, puedo asignarle su lugar segundo, y atarla a un recuerdo (traumático).
En el vínculo memoria/ repetición, la relación lógica invierte la cronológica, es la repetición la que viene primero y a partir de ella, puedo asignarle el carácter de antecedente a un hecho del pasado y construir ese hecho en un recuerdo.
Que la novedad de la repetición construya un hecho del pasado como recuerdo, muestra la paradójica imposibilidad de la fórmula "recordar para no repetir".
Por un lado, repetir es la condición para recordar. Por otro, es también la condición para olvidar: que hay algo para recordar, “algo” y no cualquier cosa.
La repetición, es la memoria que sólo es posible porque adopta la forma del olvido, como dice Freud: “el sujeto no recuerda nada de lo olvidado, sino que lo vive de nuevo”.
No lo reproduce como recuerdo, sino como acto, lo repite sin saber.
El olvido, no es la negación del recuerdo, sino que supone un acto positivo, por la repetición, la memoria recuerda lo que debe olvidar.
Y para lograr sustraerse al efecto "siniestro", al automatismo del encuentro con lo real, produce como recuerdo (encubridor), un hecho del pasado.
Lo produce, no lo re-produce, allí está la novedad.
Al referirse al arte Ernst Bloch, plantea que las condiciones de su producción serían las que posibilita lo que él llama “memoria anticipada”, con esta metáfora describe el carácter tanto repetitivo como anticipatorio de la obra.
La repetición así entendida, es la posibilidad del arte.
Esta memoria anticipada, es la búsqueda de una perfección futura que la obra de arte ofrece en el presente.
La obra anticipa una repetición de sí que debe ser buscada en lo real.
La repetición no ocurre, se la busca.
Para Nietzsche hay que liberar a la voluntad de todo lo que la encadena, convirtiendo a la repetición en el objeto mismo de la voluntad.
Hay también otra repetición que no se busca, sino que se soporta.
En el Seminario XI, a propósito de la distinción entre Tyche y Automatón, Lacan nos advierte que no hay que confundir a la repetición con el retorno de los signos ni con la reproducción. Lo que se repite es algo que se produce como el azar.
La función de la Tyche, de lo real como encuentro (fallido), se presenta primero bajo la forma del trauma, con carácter de insistencia. Aparece como una presentificación en acto, un acto que concierne a un real que hay que buscar en la falta de representación (en el trieb).
Será entonces este el recorrido que Magda Bosch describirá para el arte: “Perseguir el vacío, contornearlo, rodearlo, velarlo, para tratar mediante alguna representación de velar aquello que por definición es imposible de velar, aquello que por definición es irrepresentable: el vacío. Este es el objetivo del arte, que va más allá de la satisfacción de la pulsión, incluso más allá de la repetición, porque el artista al elevar un objeto a la dignidad de la cosa, "injerta" en la repetición el encuentro, el azar, la tyche” .
En el seminario de la Ética, Lacan señala que, “lo que hay a nivel del Das Ding, a partir del momento que es revelado, es el lugar de los Triebe” el lugar de las pulsiones, para marcar que el Trieb está desviado de lo que Freud llamó su Ziel, su meta.
“La sublimación es representada como diferente de esa economía de sustitución en que se satisface habitualmente la pulsión, en la medida en que está reprimida. El síntoma es el retorno vía sustitutiva significante, de lo que está en el extremo de la pulsión como su meta. La paradoja es que la pulsión puede encontrar su meta en algo diferente de su meta sin que se trate de la sustitución significante” .
La sublimación, pretende engendrar lo real por la siguiente operación: el significante no es arrancado a lo real, sino promovido al rango de objeto.
La sublimación sostiene al sujeto en la pretensión de significar la singularidad de su deseo, su efecto límite es de objeto.
Freud dirá que la sublimación es “la enigmática facultad que posee un artista de dar forma a un material determinado hasta convertirlo en copia fiel de la representación de su fantasía”.
También a Lacan le llamaba la atención esta enigmática facultad que distingue memoriosos de poetas, en tanto los primeros se orientan hacia sus recuerdos de la infancia, hacia el parentesco, hacia la significación infantil, taponándose en efectos de sentido, los segundos logran mediante la palabra poética, efecto de sentido y efecto de agujero a la vez. Evidentemente se trata de poder hacer desde la repetición algo diferente con el propio goce.
Pensándolo desde el concepto de no-relación propuesto por Lacan, es decir: no relación sexual, no relación entre significante y significado (la referencia está fuera del alcance), no relación entre el goce (del cuerpo propio) y el Otro, nos parece entonces que el artista puede a través de su repetición producir un objeto con el que establecer lazo.
Gabriela Trapero Mario Antmann
El mail de los autores es: gabriela_trap@hotmail.com y mantmann@hotmail.com
[1] Marie-Hélène Brousse: “Una sublimación a riesgo del psicoanálisis”
[1] Kierkegaard Soren: “La Repetición”, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1976
[1] Grüner, Eduardo: “El sitio de la mirada”, Primera Parte: “Fetichismos de la memoria”
Arte/ Memoria/ Repetición , Editorial Norma, Colección Vitral.
[1] Grüner, Eduardo, : obra citada
[1] Bosch Magda,:”El arte y su objeto” Freudiana No 32
[1] Lacan Jacques, Seminario 7, “La ética del psicoanálisis”, Pág. 136, Ed. Paidos
[1] Lacan Jacques, Obra citada, Págs. 136,137
[1] Freud, S.: “Conferencias de Introducción al Psicoanálisis”,
Conf. 23. Los caminos de la formación de síntoma
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